Wenn es eine Krise des Theaters und der Kulturbetriebs gibt, dann hat diese keine weltanschaulichen oder ideologischen Ursachen, wie uns die ebenso ahnungslosen wie musisch uninteressierten nationalkonservativen Banausen-Kasper glauben machen wollen. Es handelt sich um eine handwerkliche Krise, in die man völlig absichtslos hineingeschlittert ist. Das gab es zu allen Zeiten und es wächst sich meist wieder aus. Am schnellsten dann, wenn man die vermeintlichen Bedürfnisse und die Erbauung des Publikums nicht an die erste Stelle der Kunstausübung stellt. Denn die Nachfrage kommt vom Angebot und am erbaulichsten ist in künstlerischer Hinsicht immer die ästhetische Rücksichtslosigkeit. Sind wir wirklich solche Lappen geworden, dass wir auf der Bühne deutsche Identitätsfindung betreiben müssen. Schauspiel als nationalromantisches Achtsamkeits-Yoga oder Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet?
Neue Opern
Viel eher brauchen wir neue Opern auf unseren Bühnen, nicht zuletzt deshalb, damit uns die alten nicht verdorren. Und für den, der etwas wagt, gilt die Unschuldsvermutung. So hat Tobias Kratzer in dieser Spielzeit nicht nur Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri als konkret-aktuelle Herausforderung an der Hamburgischen Staatsoper in Szene gesetzt. Der Regisseur hat gleich nach Antritt seiner Intendanz in Hamburg 2022 bei Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek eine Oper bestellt, die er nun auch auf die Bühne gebracht hat. Und dort funktioniert Monster´s Paradise keineswegs schlechter als beispielsweise Paul Hindemiths Cardillac. Vielleicht hat dieser sogar bessere und dichtere Musik gesetzt. Über einen vitaleren Instinkt für das rein Opernhafte als der puristische Musikhandwerker Hindemith verfügen jedoch Neuwirth wie auch Jelinek, die hier mehr als nur Librettistin ist. Vielleicht ist es auch das Wienerische, was sie qualifiziert.
Grandiose Diven als Vampiretten
Jedenfalls bewähren sich die grandiosen Diven des Kulturbetriebs auch als gedoppelte Bühnenfiguren. Als Sängerinnen und als Sprecherinnen führen die Vampiretten Vampi (Sarah Defrise und Sylvie Rohrer) und Bampi (Kristina Stanek und Ruth Rosenfeld) im unverwechselbaren Habitus durch die Grand Guignol Opéra. Das Programmheft erläutert: „Substantiv: feminin. Selbstbezeichnung. Kleine, weibliche Wesen zwischen Verführung und Bedrohung. Saugen weniger Blut als Aufmerksamkeit und gelten traditionell als gefährlich, sobald sie Spaß haben. Sehr schlau. Waren schon immer da. Werden immer da sein.“
Die selbst gewählte Gattungsbezeichnung lautet und kündet damit eine Mischung aus Klamauk und Horror wofür vom Pariser Vergnügungsetablissement Théâtre du Grand Guignol der Name geliehen wurde. Die Oper Le Grand Macabre von György Ligeti und die Schaupiel-Farce König Ubu von Alfred Jarry.
Apotheose, Neuwirth und Jelinek
Der Wiener Sänger Georg Nigl gibt mit unerhörter stimmlicher Bandbreite den infantil-nervösen König-Präsidenten, der weniger eine Karikatur auf Trump ist als die künstlerische Apotheose von dessen Essenz. Hier ist die Oper nicht Kommentar oder Kritik sondern Offenbarung des Wesentlichen.
Die Einzelinterviews mit Neuwirth und Jelinek im Programmheft und die zwei Fotos auf denen das Duo infernale 1996 und 2025 in jenem Hängesessel baumelt, in dem ihre Personae dann per Bühnentaxi durch das Operngeschehen unterwegs sind, erwärmen einen für die beiden. In einer unkalkulierten Mischung von Läppischem und Tiefsinn, bewegen sie sich viel ungeschützter als die ermächtigenden und anklagenden Pamphleten Jelineks, die sich damit in eine Verpanzerung und Entwertung ihres berechtigten Ansatzes und Anliegens manövriert hat, wie es Thomas Bernhard oder jedem anderen zornigen Boomer widerfährt, der mit siebzehn Jahren ein Punk war und irgendwann der langweilenden Routine der Wildheit erlegen ist. Diese ganze Richtung ist inzwischen so vermufft und öde, wie die Verengung und das Spießertum, gegen die sie angetreten sind. Neuwirth und Jelinek treten hier aber einige Schritte zurück und beim Vorangehen darum eben nicht in die tödliche Falle für alle Berufsrevoluzzer.
Metaphern des Untergangs und Frauenfiguren
Immer wiederkehrende Hinweise auf Klimakatastrophen und Entropie kann man ebenso als Metaphern lesen, wie die Untoten, die triumphierend über die Bühne schwanken ein treffendes Bild der Menschheit im Konsumentenfrieden ist. „Zombies rufen aus den Kampf der Gierigen gegen die Schwierigen.“ heißt es da, oder auch „Die Natur weint, weil sie den Kampf gegen die Menschheit schon lange nicht mehr gewonnen hat.“ Das Pasticcio aus allen möglichen Opern- und sonstigen Effekten, wird virtuos vorgetragen vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter Titus Engel, dem Kinder- und Jugendchor und dem Chor. Immer wieder entsteht akustische Spannung. Die elektroakustische Stimmverfremdung der Riesenechse Gorgonzilla (Anna Clementi) und eine auratische Filmprojektion einer traurigen Godess (Charlotte Rampling) im Proszenium werden zur Herausforderung für die musikalische Gesamtleitung. Das Chaos wird erstaunlich diszipliniert entfaltet. Ihre sanfte Unbeteiligtsein an dem sie umgebenden Schlachtfeld mag man den Frauen nicht abnehmen. Was sie Patriarchat nennen ist der dunkle Schatten einer längst abgestorbenen Eiche, in der eine ganze Population von Kerbtieren bequem lebt. Jelinek sagt es ja selbst über die geleitenden Frauenfiguren: „Wir sind sozusagen Parasiten, die sich der Überbleibsel annehmen, die sie säubern müssen (die schöne hausfrauliche Tätigkeit des Schmutzentfernens ist uns erlaubt), mehr gibt man uns nicht zu tun. Insofern passen natürlich Gespenster, zwei Vampiretten, gut als Leitfiguren über das Schlachtfeld, das nicht sie angerichtet haben. Sie sind da und gleichzeitig nicht da. Sie verschwinden nicht, sie tauchen immer wieder auf, obwohl das Verschwinden ihre Identität ist, eben die Identität von Gespenstern …“
Visueller Overkill, Wagner und Syberbergfinale
Auch visuell wird alles aufgefahren, was seit zehn Jahren Mode ist, Kamera-Live-Projektionen der agierenden Darsteller auf transparente Vorhänge. Aber auch dieser ganze Schabernack wird zusammengehalten von kluger Aufmerksamkeitsökonomie und einem untrüglichen faible für einfache Wirkungen. Der Endkampf zwischen dem gierigen König und der Riesenechse wechselt plötzlich von Kameraprojektion zum Schattenspiel. Infantilität auf der Bühne ist gestattet, wenn die Zuschauer Kinder im guten Sinne sein dürfen. Als die Echse den zappelnden Potentaten verschlingt geht ein fröhliches Jauchzen durchs Parkett wie beim Kasperletheater. Komparsen als Artisten und Zombies bevölkern auch in der Pause das Foyer und sorgen dafür, dass bei Wein und Brezel der Spannungsbogen über die Pause erhalten bleibt. Und wenn die Handlung gelegentlich lang und langweilig wird, warum nicht gar, in Wagners Ring gibt es auch solche endlosen Minuten, deren Sinn sich erst im Rückblick erweist. Die vier schwarzgekleideten Vampiretten wähnen, wie es weitergehen soll, wie die Nornen im Vorspiel zur Götterdämmerung. Auch klanglich gibt es bruchlos gefügte Anklänge an Wagner. Im Feuerzauber flammt die Silhouette der Hochhäuser.
Das Schlussbild hat die Wirkung des improvisierten Pathos in den späten Filmen Hans-Jürgen Syberbergs. Wie die beiden Frauen auf dem Floß mit dem verstimmten, selbst spielenden Bösendorferflügel zu den Klängen des pathetischen Allegro aus Schuberts unvollendeter E-Dur Sonate in die Weiten des Ozeans hinaustreiben ist eine neptunische Entsprechung zu Wagners plutonischem Feminismus im Finale der Ringtetralogie.
